- Nicolas Clauss, votre légende est une belle histoire. Mais comment s’est réellement passé ce changement de médium. Que peigniez vous avant ? Et pourquoi cette mutation ?
- Je suis un autodidacte et j’ai commencé à peindre quand j’étais minot. Mais en 1999 j’étais dans une impasse par rapport à la peinture. Ca m’a pris beaucoup de temps, car j’avais commencé jeune, mais d’un coup je me suis demandé ce que je faisais là.
- Vous peigniez quel genre de toile ?
- Je peignais des choses (toute proportion gardé) entre Tapiès et Rauchenberg, avec, dès le début, la présence d’images et de photos collées dans mes tableaux et un travail sur la matière (travail multimédias, toile de jean, pierre ponce en poudre avec de l’huile… enfin tout !) Et d’un coup tout ça devenait trop laborieux. Je me suis dit qu’il fallait que je change quelque chose et en même temps j’avais une galerie qui voulait que je continue à faire ce qui se vendait. Ca me saoulait. Et là, comme une espèce d’intuition je me suis dit : tiens à l’âge de 15-16 ans tu programmais en code Basic (on faisait faire ça à tous les mômes à l’époque), peut-être que tu pourrais trafiquer des ordinateurs.
- Ce travail demande une formation ?
- C’était la fin des années 90, ça se faisait déjà un peu, mais je ne connaissais pas ! Alors je suis passé par la Fac. Une licence Art et Technologie de l’Image (ATI) à l’université de Paris 8 dès 1998 avec Edmond Couchot et Michel Bret (les fondateurs d'ATI à Paris 8). Pourtant, après 15 jours de travail sur la 3D j’ai stoppé, car je trouvais ça imbittable, c’était pas mon truc… Mais j’ai découvert un logiciel qui s’appelait “Directors” ! Et là, coup de foudre absolu ! J’arrive enfin à faire des trucs qui bougent. Je travaille sur des couches d’images, des layers. Et je découvre que je ne connaissais rien aux ordinateurs. Je découvre donc les layers, les machines, l’aléatoire qui fait que tu peux changer les superpositions et jouer sur les modes d’interaction. Gros coup de foudre et je me lance pendant 5 ou 6 ans à fond sur ce que j’appellerai : les tableaux interactifs en ligne.
- En ligne ! Vous devenez donc un net artiste ?
- J’ai des années de gloire sur internet, mais le net n’était pas mon sujet de réflexion, juste un canal de diffusion en dehors du net art. Un canal de diffusion avec quelqu’un à l’autre bout qui manipule avec sa souris des œuvres très très picturales qui font des sons (avec tout de même aussi un peu de vidéo incrustée). Nous sommes entre 2000/2001 et je produis des objets numériques qui pèsent 150 KO. J’ai arrêté d’en faire lorsqu’ils ont dépassé les 5 Méga-Octets.
- Comment se composaient ce Tableaux interactifs en ligne ?
- C’était des choses très riches, assez oniriques, assez baroques, car il y avait beaucoup de détails… mais toujours très picturales. C’était assez beau, visuellement assez fort dans le fait que ça dénotait complètement avec ce qui se faisait à l’époque qui était ou très techno, ou très low tech sur des questions technoïdes qui n’étaient et ne sont pas vraiment mon sujet. Je venais de la peinture et je n’avais rien a battre du technoïde, ni même du questionnement sur internet… ça ne m’intéressait pas du tout. Il y avait des artistes chercheurs qui réfléchissaient déjà à tout ça ! Moi ça ne m’intéressait pas du tout ; J’étais dans un truc assez généreux et novateur qui a eu plein de prix. Et puis j’ai mis des années à digérer tout ça, à me dire que l’interactivité ça ne m’intéressait plus non plus… En tout les cas moins que de réfléchir sur des formes génératives.
- Cette évolution n’a pas été si soudaine que ça ?
- D’année en années, il y a eu différentes étapes, comme ce petit déclic qui a été cette exposition en 2012/2013 chez Seconde nature (à Aix-en-provence ndlr) que j’ai appelé Vidéographies. A cette époque, je me suis autorisé à aller vers une forme de simplicité dans l’image. Une image où j’avais plus à travailler une multitude de superposition, de couches, de matière, d’effets… et finalement de peinture. J’ai mis tout ça de côté pour aller vers la question du mouvement… avec, toujours en toile de fond, les questions de figure humaine. Car mon travail n’a pas toujours été le portrait, mais la présence humaine, les corps, les visages…
- Mais à quel moment Nicolas Clauss se retrouve caméra au poing ?
- C’est très simple, ma première caméra je l’ai gagné sur un prix Net Art de Sony en 2002. Avant j’allais piquer des images sur des bandes VHS; des détails de chorégraphies pris à la TV que j’allais incruster dans les œuvres comme du Found Footage. Et à partir de là je commence à filmer moi même des vidéo et à ne plus utiliser les images des autres, à travailler moi même mes images, même si pour moi j’ai toujours “filmé” des captations, des textures avec un Scanner ou un magnétoscope. Aujourd’hui, la différence avec cette époque c’est que je suis dans une “image totale” en vidéo. Même si techniquement ce n’est pas de la vidéo mais du code à travers une suite d’images fragmentées. Tout ça part d’une captation vidéo. C’est ensuite traité en suite d’images, en mouvements, en fragments de mouvements ré-assemblés. Après, ça dépend des projets, dans certain ça reste un fichier vidéo qui est traité par un programme…pour d’autre, c’est autre chose…enfin, c’est ma cuisine !
- Dans Endless Portraits, on est face à des portraits, Agora est une installation immersive de lieux habités par des foules en “corps collectif”… Quelle est l’inspiration de Nicolas Clauss ?
- Je suis autodidacte, mais j’ai une formation de psychologue social. Et ceci dans un secteur très particulier qui se situe entre la sociologie et la psychologie. En plus je viens d’une école particulière qui fait des expérimentations sur des cobayes de groupes. On mesurait ce qui s’y passait et donc j’ai toujours cette espèce de tension entre aller vers l’individu (rentrer dans son regard) et calculer le groupe, c’est pour ça que ça m’intéresse vraiment d’exposer en même temps Endless Portraits et Agora, car je garde toujours ce réflexe.
- Mais il y a toujours une observation de l’individu ?
- Oui, mais ce n’est jamais une observation clinique et froide. On rentre toujours en contact avec le “sujet” pour un “échange”. Et en tant que spectateur on se rend compte que ce n’est pas forcément nous qui les observons, c’est aussi eux qui nous observent ! Oui, mais c’est les deux ! Dans Endless Portraits c’est une rencontre entre eux et nous, entre le spectateur et les portraits. Alors que dans Agora, c’est plus la foule qui nous englobe. On change de focale et on est plus dans une approche sociologique. On a plus une distance sociologique même si c’est plus un mixe des deux, on est dans un aller et retour de flux sur des partitions de regards caméra qui sont à la fois directs et accidentels. Et ces mouvements de masse, ce corps collectif et cette imbrication du corps individuel avec le corps collectif fonctionne entre eux car je réunis des places publiques qui sont synchrones et qui sont hyper connectées dans un dispositif global.
- C’est un montage avec une narration algorithmique ?
- La narration n’est pas algorithmique, mais c’est une narration qui utilise l’algorithme comme outil pour servir autre chose que des questions d’algorithme qui au final m’intéressent peu. Mais qui me servent pour faire vivre les choses et les formes… Et ainsi gérer les confrontations aléatoires entre deux images qui se rencontrent avec les choses qui m’échappent. Ces collisions aléatoires me fascinent !
- En schématisant, vous restez dans une confrontation documentaire. Une observation qui cherche à documenter ?
- Il y a une dimension documentaire dans mon travail et dans Agora il y a aussi une dimension chorégraphique. Et puis il y a cette question de la figure humaine et les différentes distances que l’on peut avoir pour l’observer.
- Quand on disais “qu’est-ce qui inspire Nicolas Clauss ?” je pensais à la musique, ou au rythme mais tu parles sociologie… qu’est-ce qui inspire l’art de Nicolas Clauss ?
- En fait, ma grande question est : Qu’est-ce que c’est que l’être humain ? J’ai une réelle fascination pour cette question. Pour moi l’être humain est une énigme… J’ai une méfiance totale des groupes. Quand on est plus de 3 on devient débiles. Par exemple, je suis fasciné par le métro. Quand je le prends seul, je suis fasciné par la situation dans laquelle se retrouve tout voyageur de métro. Il est face à plein de gens qu’il ne reverra plus jamais, face à tant de possibles qui vont disparaitre. Possibles qui auraient pu arriver et qui vont disparaitre lorsqu’il quittera le wagon. C’est un truc qui me fascine. La tensions entre le point de vue d’une personne pour qui, lui et ses proches constituent ce qui est le plus important au monde, et qui pourtant vit dans un espace public où il y a 1000 personnes différentes, et où personne n’a rien à faire de personne. Comment tout ça cohabite me fascine ! Donc là (devant Endless portraits) on se pose face à des gens… (alors j’ai brouillé un peu les pistes en mettant quelques personnalités, parce que je trouvais intéressant d’interroger leur statut) et on vit une rencontre. Mon travail est une fascination pour ce cette pauvre chose que nous sommes, nous les êtres humains.
- Quels sont vos grand exemples artistiques ? De quelle filiation vous sentez vous ?
- J’en ai plein sans y penser. J’adore Jacques Tati. Par exemple chez Tati, il y a cette tension, ce côté absurde sur ce que devient notre société et en même temps c’est très tendre. Et Agora c’est entre la tendresse et l’observation d’insectes qui grouillent de partout. Car dans Agora les mouvements créés par la machine ne sont plus le mouvements qu’ont fait les gens filmés, ça devient autre chose et donc ils sont enfermés la dedans, ils sont prisonniers de ce carcan et ils réagissent tous à un même mouvement. et ça c’est cet endroit là qui m’intéresse, de montrer les deux faces d’une même pièce.
- Ce qui est étonnant dans Agora, c’est que l’on a l’idée de la caméra de surveillance de l’œil machine sans avoir le point de vue de la caméra de surveillance !
- Dans la construction de la partition d’Agora il y a des mouvements où je suis justement dans des zoom très étirés et très pixélisés avec des travellings très longs qui se déploient et où je rejoins effectivement la caméra de surveillance.
- Mais on n’est ni dans Blow up (d’Antonioni) ni dans La Mort en Direct (de Tavernier)? Si nous revenons à Endless Portraits. Comment est mis en scène cette pose ?
- Ce que l’on voit est la résultante du mouvement que j’imprime en filmant. Le mouvement produit par le sujet et, si il y à lieu, par son arrière plan, avec le procédé aléatoire de la recomposition de la machine.
- Quelle est la consigne donnée au modèle ?
- La seule consigne c’est “regarde l’objectif !”. “Visage neutre”, il faut avoir un visage neutre, je ne veux pas qu’il y ait de sourire ou autre grimace. Ce qui m’intéresse c’est “l’endroit (et je leur dit parfois quand je les filme) où on ne sait pas si tu es complètement absent ou intense” (de toute façon sur le rendu, c’est à peu près identique). “Oublie, sois là ou pas là, mais concentré sur cet objectif, aucune expression. si tu veux bouger, tu peux !” Moi, par contre, je tourne autour du modèle qui me suit des yeux. Denis Lavant prend le relais du mouvement quand je m’arrête… c’est lui qui m’a suggéré ça !
- Quand on est dans l’exposition Endless Portraits au 104 Paris on a l’impression d’être à la croisée des regards des différents portraits. Et donc pour Nicolas Clauss quelle est la place idéale de son spectateur ?
- La place physique est face à chaque portrait pour faire, ce que pas beaucoup de gens font face à un autre être humain (et ce que je fais souvent) : regarder les gens dans les yeux… dans le métro, dans la rue (je ne peux pas m’en empêcher). Donc, là, on peut le faire et là, ça m’intéresse que ça soit possible. Et là on peut être dans cette expérience de face à face. Sinon, c’est l’effet Joconde qui est créé justement pour cette multitude de regards qui fixent le regardeur. Et ici ça marche encore plus avec les reflets de la Galerie Ephémère du 104. Le soir les portraits se répondent.
- Dans Agora par contre, le spectateur doit se déplacer !
- Dans Agora le spectateur est appelé à se déplacer. Il est sensé bouger dans l’espace d’exposition et aller piocher, picorer et ne surtout pas pouvoir voir la pièce d’un seul tenant. J’organise la pièce pour voir 1/2/3… voir 4 images sur quelques points de vue. Mais c’est vraiment un dispositif où le son est le ciment de la pièce et que si le visiteur perds l’image il a toujours le son dans les oreilles. Puis quand il en récupère une, elle est toujours en lien avec le son. Ca, c’est une mécanique qui m’intéresse !
- Sur quoi travaillez vous en ce moment ?
- Je viens de terminer une pièce pour le festival Hors piste à Beaubourg : Les Traversants où j’explore ce qui se passe en une seconde. Et surtout, je vais commencer une résidence sur un projet où je vais mettre des gens dans des boites (un peu comme un trompe l’oeil). Je filme les gens coincés dans des boites avec du mouvement aléatoire. Au final je vais faire des sculptures-boites qui intégreront des moniteurs avec du trompe l’œil. C’est plus une sorte de White box où il n’y a pas de hors champ, tout est dans une valise et le projet s’appelle Frame.
- Si aujourd’hui votre galerie vous offrait les moyens de réaliser une pièce qui vous tient à cœur. Que feriez vous ?
- J’aimerais beaucoup explorer les histoires (nonobstant les limites techniques) et travailler de l’image très très très haute définition (4 et 8K) dans laquelle on pourrait avoir un déplacement aléatoire qui zoom aussi dans la matière de l’image. La navigation serait aléatoire à l’intérieur de l’image. Voilà ce qui m’intéresse vraiment. C’était l’idée des Vidéographies de 2002. J’aimerais alors marier l’exploration spatial (dans l’image) et temporelle (dans le mouvement) avec 1000 images/ seconde sur des plans très larges où l’on créerait des narrations différentes sur une même image. C’est la recherche que je fais depuis 5 ans et que j’appelle Vidéographie aléatoire. Tous ces trucs là, je les rentre dans cet appellation “vidéographies”.
- L’interaction, c’est quoi pour vous, à part ce face à face ?
- J’ai beaucoup travaillé sur l’interaction, mais ça ne m’intéresse plus beaucoup aujourd’hui car j’ai été un peu dégouté par toute une vague d’œuvres gesticulatoires. Pour moi, ça avait du sens tant que c’était dans une relation de 1 pour 1 avec une interface rustique comme la souris. Après, j’ai fait beaucoup de choses avec des capteurs et ça avait encore du sens de s’y frotter à cette époque. Mais j’ai assez vite eu le sentiment que ça détournerait le spectateur de ce que j’avais envie de lui donner. Ca devenait accessoire. Et puis je pense que l’on a rien inventé de plus fort qu’un regard humain.