- Quelle est idée générale de cette exposition rétrospective d’un acteur historique des nouveaux médias comme Peter Campus ?
- D’abord cette exposition n’est pas une rétrospective, car il n’y avait pas l’espace nécessaire à une rétrospective Peter Campus au Jeu de Paume. Et puis ce n’était pas non plus notre objectif, car on voulait mettre l’accent sur les œuvres des années soixante dix, des débuts de Peter Campus. Car les premières pièces de cet artiste historique ne sont pas connues et pratiquement personne n’a eu l’occasion de voir dans sa vie plus d’une installation interactive (façon de parler) de Campus. Moi même, j’en connaissais certaine que par des images ou des textes, mais je n’avais pas tout vu. Peter Campus est essentiellement connu par ses vidéos qui elles circulent facilement, mais pas par ses installations.
- Il y a aussi une raison conceptuelle plus qu’historique ?
- La raison conceptuel de cette exposition, c’est que je crois que le travail de Peter Campus est à l’origine de ce que l’on appelle l’interactivité. Ses œuvres ne sont vraiment que des pièces qui n’existent que si elles sont jouées et activées par un visiteur. Sans parler que Peter Campus a mis au point ce concept au tout début des années 70.
- Et donc, cette exposition s’architecture comment ?
- Elle se compose de deux parties. Une première avec les pièces des années 70 de Peter Campus et une seconde sur des œuvres plus récentes. Avec pour fil conducteur l’idée de la projection. Il n’y a que deux photographies et nous allons vers une œuvre très récente (production du jeu de paume Ndlr) sur 4 écrans, tournée en 2016 par Campus en France qui termine le parcours de l’exposition. L’idée est de montrer qu’entre les pièces des débuts de Campus et et celle qu’il a continué à faire, même en ayant arrêté la vidéo pendant assez longtemps (Campus restera 18 ans sans faire de la vidéo Ndlr) pour faire essentiellement de la photographie, il y a une vraie continuité malgré cette coupure. Ce n’est pas essentiellement perceptible parce qu’il n’y a pas beaucoup de pièces de cette seconde période, mais il garde ce soucis d’impliquer le visiteur dans un exercice qui dans cette deuxième partie de l’exposition, n’est plus celle de son intervention physique, mais celle d’une vision. On passe d’un “exercice” ou d’un champ d’expérience centré sur la perception à un exercice de vision, mais le visiteur doit toujours faire une sorte d’effort, car il est impliqué dans une exploration de l’œuvre.
- Un curateur place le spectateur face à une œuvre, mais qu’est-ce que cela met en jeu avec les pièces de Peter Campus, quand il faut le mettre au sein même d’une œuvre ?
- Tout ça met en jeu beaucoup d’aléatoire car on ne sait jamais comment les gens vont intervenir ; Et c’est ce qui est intéressant. Avec le risque que quelque fois il ne voient rien du tout et passe à côté de l’œuvre. Quand on rentre dans la grande salle où il y a les deux installations interactives (Interface - 72 et Anamnesis - 73), s’il y a personne, les œuvres ne fonctionnent pas. C’est comme si le petit cercle de lumière de Kiva ne vous attire pas, l’œuvre est à ce moment là complètement perdue. Donc on doit avoir une autre attitude dans la visite. C’est à la fois une exposition pas très longue à visiter et une œuvre à côté de laquelle on peut complètement passer si on ne rentre pas dans le jeu. C’est une œuvre qui s’associe aux Selfies contemporains. Dès qu’ils comprennent qu’ils sont au centre des pièces, les spectateurs sont passionnées, ils s’amusent à rentrer dans le poste (comme on dit) ils font des selfies et commentent ce qu’ils voient, font et observent d’eux même !` On se demandais si les visiteurs allaient faire beaucoup de selfies et finalement ils n’en font pas autant car ils sont obligés de se photographier de dos et c’est pas très selfies ! Mais ils se photographient dans l’image de l’œuvre. Quand ils se voient dans les pièces ils ont besoin de s’enregistrer, de se prendre dédoublés, de se prendre avec un retard… tout ce que les dispositifs de Peter Campus mettent en valeur dans nos rapports à l’image.
- Quand vous parlez d’interactivité, c’est d’une interactivité miroir ?
-Si le spectateur ne fais pas la démarche de rentrer dans la lumière où dans le champs de surveillance de l’objectif des caméras il n’y a pas d’interactivité. Il y a des pièces très ironiques et très subtiles, par exemple Anamnésis (1973), où là, l’interactivité se trouve menées au degré zéro, c’est à dire que si le spectateur bouge l’image se dédouble et le double vient se coller (les deux images coïncident) si le spectateur reste immobile. C’est comme une sorte de paradoxe d’interactivité où l’on demande aux gens d’intervenir, de se déplacer, alors qu’il ne faut surtout pas bouger pour avoir une image cohérente, unique et nette de soi-même. Dans d’autres pièces on a différentes explorations subtiles de l’interactivité. au niveau conceptuel, ces dédoublements et ces multiplications d’images et de temporalité d’images sont complexes et toujours pertinents.
- Et pour une telle exposition qui regroupe des pièces aux technologies très anciennes, avez vous eu des problèmes de “maintenance” de matériel ? N’avez vous pas pu montrer des pièces maitresses a cause d’un moniteur où d’une caméra à l’électronique obsolète ?
- Pour cette exposition au Jeu de Paume on a eu beaucoup de chance, car même si on n’avait pas tout le matériel nous avons travaillé avec un artiste Italien qui collabore avec Peter Campus depuis de très nombreuses années et qui sait comment monter les pièces de Peter d’autant plus qu’il conserve du matériel d’origine. Et donc, il est venu de Rome avec ses 4-5 vieux moniteurs important pour des pièces comme Kiva (1971) ou Optical Sockets (1972/1973). Par contre toutes les caméras sont des caméras de surveillance actuelles. Donc il n’y a pas eu beaucoup de “maintenance” si ce n’est dans l’ajustement des espaces et du vidéo projecteurs et de la caméra d’Anamnésis (1973) ou d’Interface (1971)qui sont des pièces extrêmement difficiles à régler. On ne le sait que trop peu mais dès les années 70 il y avait des vidéo-projecteurs. C’était des engins énormes, des espèces de gros tubes posés au sol. Pour ces projections nous n’avons pas repris le matériel d’origine, car pour Peter Campus, ce n’était pas important d’avoir le matériel d’origine…sauf pour Optical Sockets. A partir du moment où le concept de la perception d’une image miroir et/ou de l’autre inversée en vidéo et du jeu de coïncidence y est, peu importe que le projecteur soit d’origine. Par contre Optical Sockets fonctionne sur des moniteurs posés sur des socles… et il faut que ça soit des boites, de même que la première pièce (Kiva - 1971). Par contre les vidéo des années 70 qui étaient à l’origine sur des moniteurs, avec la qualité des moniteurs de l’époque, Peter a décidé qu’il n’était pas nécessaire d’aller rechercher des vieux moniteurs, qu’il se satisferait de bons moniteurs actuels… D’ailleurs toutes ses vidéos sont aujourd’hui sur support numérique.
- Qu’auriez vous voulu montrer dans Video ergo sum, que vous n’avez pu exposer ?
- Ce que l’on n’a pas pu montrer c’est pour des problèmes de place, pas pour des questions techniques ou artistiques. Par exemple j’aurais voulu montrer Shadow projection (1974), ou des pièces qui acculent le visiteurs contre sa propre image. Il n’y a plus qu’une image de soi-même et elle arrive dans un espace très sombre et nous spectateurs, nous sommes totalement poussé contre le mur où notre image est projetée de façon démesurée… et donc là ces pièces auraient montré une autre étape, la dernière, sur les “recherches installatoires” de Peter Campus, juste avant que le visiteur soit totalement exclus de la scène avec le personnage, le visage qui nous regarde est à la fin le regard renvoyé. Et là on voit de loin la fin du parcours des années 70 qui est un enregistrement vidéo à la limite du mouvement. On est à la limite de la vidéo. Si la vidéo est encore perceptible en tant que telle c’est à partir de ce moment là, qu’il n’y aura plus de visiteur, il n’y aura plus personne dans les bandes de Peter Campus. Les gens ne reviennent qu’en 1996, quand il reprend la vidéo. Auparavant il travaille avec des paysages où il n’y a pas âme qui vive. Dans la toute dernière salle de l’exposition il y a la pièce produite par le Jeu de Paume qui se nomme Convergence d’images vers le port (2016) dans laquelle il y a quelques pêcheurs à l’image, mais le tout reste très contemplatif même si la gymnastique du spectateur au centre des quatre projections retrouve ses origines.
- Entre ces deux esthétiques, il y a la Vague (a Wave - 2009), paysage vidéo-picturale à la Nicolas de Staël. Or cette pièce prends une place particulière dans l’exposition, entre projection, installation, interaction, contemplation ?
- Là encore, c’est un travail sur la vision. Chaque fois on est dans le même principe de l’attraction. Même avec les portraits photographiques de Campus, on a deux plages de blanc qui découpent le visage comme un masque. Peter Campus à toujours été tenté par l’abstraction et c’est aussi un travail sur la vision du corps. Ce travail de La vague qui se trouve abstraite en mégas pixels en est une preuve ! Campus travail sur la taille du pixel, sur l’intensité du pixel et on ne reconnait la vague qu’au bout d’un moment de contemplation… à travers le son et le mouvement de l’image abstraite. Il n’y a plus rien de réaliste dans cette image. Donc Campus engage le visiteur à produire son interprétation… alors qu’à la fin de l’exposition avec Convergence d’images… on est dans l’ordre de la contemplation extrême et dans une posture opposée à A Wave. Dans Convergence d’images vers le port (2016) on est tout de même acteur, car on doit se chercher, se donner, s’accorder un point de vue. Donc c’est un peu comme si Peter Campus inversait la première pièce de l’exposition, Optical Sockets (1972-73) ? Oui, à nouveau le visiteur doit bouger, doit trouver une place et ne voit jamais la pièce tout entière. son regard n’embrasse jamais l’ensemble des quatre images comme dans Optical Sockets la capture vidéo en moins.
- A travers cette curation, l’historienne des nouveaux médias que vous êtes n’a jamais eu envie d’associer à Campus d’autre vidéo historiques de Nam June Paik, William Wegman, Bruce Nauman, Robert Moriss, ou Dan Graham ? - Peut-être celles de Bruce Naumann… Mais je me méfie des oppositions. Il n’y a rien qui ressemble à Peter Campus dans Nam June Paik, sinon un sens de l’expérimentation dans la vidéo. Campus est beaucoup plus proche de Naumann. Il y a des gens qui l’associent aussi à Dan Graham avec le retard dans le mouvement réfléchit. Mais ce qui m’intéressait en faisant cette exposition c’était de rappeler que Peter Campus a fait des pièces vidéo avec un “retard” bien avant Dan Graham… Un an avant ! Ce qui est presque au même moment, mais avant… même si en général on ne parle que de Dan Graham pour le “retard vidéo” et pas de Peter Campus. Car Peter Campus est plus intéressé par l’expérience spectateur que par l’image en elle même. C’est pour magnifier cette expérience spectateur qu’il utilise l’écran comme seul viseur de ses caméras ? Contrairement à ce que l’on a dit de sa pratique, Peter Campus n’a jamais travaillé avec une caméra Portapack (première caméra vidéo portable noir et blanc de Sony, Ndlr). Car il n’était pas intéressé de reproduire la même approche que dans le cinéma où tu regardes à l’intérieur d’un viseur. Et à partir de ce postulat il a pu expérimenter tout un tas de prises de vues sans viseur, avec le seul corps de la caméra en mains. On est pas dans de la vidéo danse, mais, à l’inverse, dans de la performance ou dans de la surveillance.
- La collection Anarchive dont vous êtes l’éditrice sort un numéro sur Peter Campus qui est le catalogue de l’exposition. Ce pensum sur Peter Campus associe réalité augmentée, vidéo temps réel, filmographie et archives autour d’une base de donnée. Ce dispositif éditorial est là pour donner au lecteur une expérience à vivre “mémoire au poing” ?
- C’était vraiment l’idée que ça soit le lecteur qui fasse apparaitre de l’image animée à partir d’un imprimé. Le mouvement nait de quelque chose de fixe d’immobile. Donc il y a une tension entre le mobile et l’immobile qui peut être une exploration tout à fait intéressante. On est dans un registre complètement hybride où l’essentiel est vraiment l’idée d’apparition, de pop up. Et puis maintenant ce qui est formidable, c’est de pouvoir fonctionner avec internet associé à une base de données dynamique au lieu de simples DVD.
- Et pourquoi ces technologies de Réalité Augmentée ne fonctionnent t’elles pas sur les cartels ou dans l’exposition elle même ? Les spectateurs ont fait des selfies ils auraient pu s’amuser avec les œuvres et le contenu du catalogue ! ?
- On y a pensé mais c’était à la fois trop compliqué et trop convenu dans ce type d’exposition. C’était en rajouter. Et puis j’avais peur que ça détourne le spectateur de l’expérience de l’œuvre en elle même.
- Ce choix d’exposition de mélange de médias : Photographies, Bandes Vidéo, installations sculpturale, et projections, n’avait-il pas le risque de perdre le spectateur dans un dédale esthétique ? - A elles seules les pièces des années 70 auraient pu constituer une exposition. Mais l’artiste est vivant. Il produit encore. Et je trouve intéressant d’avoir (même si ce n’est pas rétrospectif) un aperçu de sa pratique photographique ainsi que des pièces qui montrent une idée précise de ce travail vidéo très picturale avec une nouvelles approche de la vidéo en très haute définition replacée dans une installation récente (commande du jeu de paume). C’est aussi sont état technique qui est présent grâce à ces multiples médiums. Médiums ne déterminent pas tout, mais montre que Peter Campus a un toujours un très grand intérêt pour les avancés technologiques. Et que lorsque ces technologies rencontrent une des obsessions de Campus, c’est formidable !
- Pour Peter Campus comment c’est passé ce “retour vers le futur” ; le fait de mettre en scène aujourd’hui des pièces si anciennes ?
- Je ne sais pas si ça a été facile pour lui, mais il dit partout qu’il est très content de cette exposition. Et qu’il y a vécu des expériences singulière comme par exemple le montage de la pièce Dor qui est vers la fin de la première partie. Cette œuvre il l’avait monté lui même juste une fois à l’origine en 1975. Elle a ensuite été acheté par le musée de San Francisco et il n’avait pas pu être présent à lors de son montage à San Francisco. Donc ici à Paris c’était la première fois depuis 1975 (plus de 40 ans après) qu’il la remontait. Et je crois que pour lui c’était extrêmement troublant et émouvant. Il fallait qu’il se souvienne comme il fallait vraiment que la caméra soit orientée. Ensemble, on a un peu tâtonné, même si on se souvenait du principe… Et puis on y est arrivé.
- Pour remonter toutes ces œuvres, il avait des plans, des croquis, des photos, ou juste sa mémoire ?
- Pour Dor (1975) y avait d’abord lui, ses archives, les plans qu’il m’avait refait à New York City dans les années 80, et puis l’idée : il faut être dans un champ de lumière. Tout ça était décrit et en fin de compte notre remise en forme fonctionne très bien.
- Cette exposition Peter Campus va t’elle tourner ? Où et dans le même format ?
- Cette exposition va s’installer à Séville, au Centre Andalou d’Art Contemporain le 21 septembre 2017. Mais je ne sais pas encore si ça sera exactement dans le même format, car je viens juste de recevoir les plans des galeries de Séville. Je ne sais pas encore si je pourrais rajouter une installation… Ca serait bien. Mais on verra !
- Est-ce que pour vous cette exposition est rétrospective en ce qui concerne les technologies de l’image électronique et digitale ?
- Video ergo sum veut montrer que les technologies …. (et là je prendrais en exemple une des premières pièces Kiva (1971) qui est un moniteur sur lequel est posé une caméra de surveillance qui a deux miroirs oscillants devant son objectif…) sont une combinaison avec du bricolage, de quelque chose de très incertain dans l’image (de très difficile à installer d’ailleurs) avec la technologie. Cette exposition démontre que la technologie seule ne fait pas l’Art. Alors ça peut-être un bricolage, peut-être un simple miroir, ça peut-être n’importe quelle autre trouvaille… Mais je veux dire par là que les enjeux de la technologie, ils sont pauvres, ils sont insuffisants. Et on le voit bien avec les œuvres de Peter Campus. Maintenant, ça montre aussi qu’il n’y a pas de secret : il faut une idée derrière cette utilisation de la technique. Peter Campus a fait vraiment dès ses débuts des œuvres maitresses. Il n’en a pas fait énormément par rapport à d’autres artistes de sa génération, mais toutes marquent !
- C’est une exposition historique qui entre de plein pied dans une contemporanéité de nos rapports avec les images et les technologies ?
- Oui, on voit qu’aujourd’hui cet artiste continue à faire des œuvres avec l’idée de les confronter à un public qui reste son essence. Il affirme une approche esthétique qui a des fondements conceptuels très forts sans jamais s’arrêter. Cette exposition montre que pour Peter Campus l’histoire n’est pas finie. Il conserve cette posture qui questionne le moment où la technologie peut rejoindre une idée, où elle est non seulement au service d’une idée mais arrive à la magnifier. C’est vraiment un dialogue, un rapport très dialectique entre les idées humaines, corporelles, de perception de l’artiste et ce que la technologie peut amener pour développer ces concepts.
- C’est la première fois qu’un numéro d’Anarchive se réalise de concert avec une exposition ? L’édition a influencé l’exposition… qui influence aussi le catalogue ?
- Ca a réellement été acrobatique. C’est le premier Anarchive que l’on réalise en si peu de temps : c’est à dire 18 mois… Alors bien sur, auparavant j’avais fait beaucoup de recherches. Mais ça a été très très court, surtout pour la programmation de la base de donnée. L’accès direct de la fonction “search” à la base de donnée n’est même pas totalement au terminé. On voulait une base de donnée dynamique autour d’un programme propriétaire. Une base de donnée qui va s’enrichir, se corriger, se compléter par des photographies, des vidéo et des documents. Peter Campus nous a déjà tout donné et j’espère qu’il l’enrichira de son travail à venir. Mais ce qu’il faut dire, et ce qui est exceptionnel dans cet Anarchive avec la Réalité augmenté, c’est que nous avons accès à l’intégralité de l’œuvre de Peter Campus : toutes ses vidéo, pas des extraits, sont accessibles par cette base de donnée. Et ce qui est exceptionnel, c’est qu’un artiste confie toute son œuvre. Tout au long des 6 numéros d’Anarchive on a toujours publié que des extraits ou quelques séquences ou vidéo sur DVD, mais jamais l’ensemble d’un travail artistique réalisé et en train de se faire.
- Qu’est-ce qu’Anne-Marie Duguet commissaire, curatrice, éditrice, historienne à comme projet ou de désirs d’expositions ou d’édition à venir ?
- Des désirs, j’en ai beaucoup, et c’est bien ça le problème… D’abord j’aurai voulu faire une exposition avec Nam June Païk. Maintenant, même après sa mort et une succession chaotique, ça me paraît un de plus en plus complexe. Pas totalement fou, mais assez compliqué. Je voudrais aussi faire une exposition posthume de Jean Christophe Averty, qui vient de nous quitter. Je suis en train d’y travailler. On va d’abord faire un hommage à Averty avec le centre Pompidou. Mais ce qui me tient à cœur, c’est de faire une exposition sur l’état du développement des technologies (dans l’art) depuis les années 80. C’est un énorme projet. Il y a eu l’exposition Electra en 1983 (Au Musée d'art Moderne de la Ville de Paris, Ndlr) et depuis rien, que c’est il passé ? Il y a des réponses à cette question et je crois qu’il y a énormément à faire au niveau de la synthèse de ce qui a pu s’inventer. Donc s’il y a des exposition sur le “sois-disant numérique” qui m’intéresserait de faire, pour l’instant je suis sur JC Averty et NJ Païk. Il y a un Anarchive Païk en chantier, qui a été arrêté par les problèmes de succession de Nam june Païk et que j’aimerais reprendre vite et bien sur un Anarchive JC Averty qui devrait arriver à se faire assez vite !