Tous les créateurs qui pratiquent cet « art programmé » se trouvent confrontés à l’évolution des techniques, des concepts mais aussi des relations des œuvres historiques avec le public de ses expositions. Ces œuvres d’art "vivantes" (par leur programme et leur mise en forme) requièrent alors une maintenance, une vigilance, de tous les instants. Une maintenance archéo-technologique, à travers l’entretien des machines propres à faire vivre leurs versions originales avec le même hardware, ce qui est le travail des conservateurs, des commissaires d’expositions et des collectionneurs. Mais aussi une maintenance artistique, qui demande à l’artiste une sorte de mise à niveau au gré des révolutions informatiques (up grader les programmes selon les variations des machines et des langages de programmation) et des usages techno-sociétaux pour penser leurs œuvres dans leur temps d’exposition. Si la première maintenance est muséale (elle met en jeu la conservation des œuvres originales par ses collectionneurs, quels qu’ils soient), la seconde maintenance concerne tous les artistes qui travaillent avec ces « nouvelles technologies », et qui peuvent, à la façon de Bianchini, parler de versionnalisation de leurs œuvres. Contretemps01.jpg Outre les révolutions technologiques, pourquoi intervenir encore et encore sur des œuvres si récentes ? Pourquoi ne pas se contenter d’une maintenance de machines historiques à travers le hard et le software ? Peu d’artistes ont eu la possibilité (une chance ?) de remettre en cause leur œuvre au gré de l’évolution de leur pensée, des techniques et de leur public. Si l’on doit présenter le « repentir » comme une évolution de l’œuvre, tout cela s’est passé dans le secret de l’atelier ou à travers un ensemble de pièces qui ont singularisé l’évolution d’une œuvre. Ce droit de repentir, inaliénable à tout créateur, ne s’est jamais fait valoir après un vernissage ou à travers les différentes monstrations d’une même pièce ou même chez un collectionneur. Alors pourquoi le travail de Samuel Bianchini, et par définition toutes les œuvres qui utilisent les nouvelles technologies interactives à médias variables, auraient-elles le monopole de cette versionnalisation ? Bien sur, les avancées techniques sont exponentielles et les créations de cet art du virtuel, même si elles font dates, prennent souvent le risque de tomber dans un l’oubli, par l’incapacité des institutions à les conserver convenablement ou/et manque de références et de moyens. Bien sûr, les publics évoluent et les artistes aussi. Et dans un monde en mouvement mondialisé, nous arrivons à un degré d’interactivité expérimentable jouable au sein d’une exposition expérimentale , à un travail de recherche sur la monstration qui fasse démonstration.

A plusieurs occasions, l’Ecole européenne supérieure de l’Image a prouvé son attachement à un devoir de maintenance artistique et technologique. Déjà, dans l’exposition monographique de Maurice Benayoun, Des grandes questions à la décharge, plusieurs pièces avaient été versionnalisées . Par une traduction PC 2008 alors qu’elles tournaient à l’origine sur SG (matériel obsolète et introuvable des années 90), ces œuvres ont eu une nouvelle vie. Avec Maintenance, l’EESI assume encore cette mission, mais, cette fois, en mettant en place une véritable exposition de recherche. En montrant pour la première fois ces cinq pièces (Contretemps, Seul à Seul, pOlymique Game, Sniper, Ta garde) de la façon dont Bianchini les a désirées lorsqu’il les a conçues il y a presque dix ans, alors que certaines technologies n’en étaient qu’à leurs balbutiements, en les exposant dans cette version rêvée après six mois de travail avec l’artiste, ses étudiants, professeurs et ingénieurs, l’EESI propose avec Maintenance une versionnalisation contemporaine et singulière d’une vraie rencontre entre l’art et l’homme, au sein d’une «interaction homme machine (IHM) ». snip1.jpg Quand Samuel Bianchini disserte sur l’œuvre ouverte d’Umberto Eco, c’est qu’il a fait de son œuvre une œuvre ouverte. La performativité des concepts y est non pas accaparée par les technologies mais par le public. Et son enjeu primordial reste la participation du spectateur à l’œuvre. Interaction homme machine (IHM) d’où surgit le mouvement de l’œuvre dans l’œuvre. Temps privilégié où le visiteur partage à la fois une expérience esthétique, sensorielle, émotionnelle, ludique et historique. Le visiteur fait l’œuvre sienne. Il s’y immerge et participe à l’histoire de celle-ci. Il vit ainsi une expérience unique aux côtés d’une œuvre qui a été et sera différente. En effet, plus que dans toute autre pratique artistique, on peut dire que chaque exposition de média art ou de l’art des nouveaux médias est unique. Unique par son interactivité : chaque spectateur vit une aventure personnelle. Unique par son historicité : chaque installation, par sa technique, ses machines, ses développements, sa monstration dans un lieu donné, est datée. Et unique par sa virtualité : l’art numérique est fugace, mal exposé, mal représenté. On ne connaît souvent des œuvres numériques que des images ou des témoignages de celui qui a vu, qui a été là au bon moment, et a testé, appréhendé, joué avec l’œuvre, la machine, l’exposition. A ce titre, chaque interprétation se doit d’être documentée par des images et surtout par les témoignages de spectateurs/acteurs. Et Maintenance est à ce titre également une expérimentation permanente.

En ce sens, l’œuvre artistique de Bianchini, plus que toute autre, est ouverte au public et ses usages spectateurs/œuvre en proposent une démultiplication à travers ses différentes expositions. Si à travers Maintenance, Bianchini « versionnalise » ses pièces, il entend, plus que de les améliorer, de les réadapter au contemporain, pour ouvrir à ses œuvres une nouvelle ère. Prenant le risque d’intensifier ses pièces à chaque présentation publique, il prend aussi celui de se remettre en question, d’exposer une évolution personnelle en lieu et place d’une posture historique. Cette évolution, travail in progress de l’artiste avec ses œuvres, devient alors une sorte de performance au quotidien où l’exposition est le médium de démonstration. L’exposition est l’œuvre et l’artiste se confond, peut-être, au commissaire. « L’exposition n’est pas le lieu d’aboutissement où les œuvres sont figées, vernies, mais « apporte un temps nouveau à l’œuvre », affirme Samuel Bianchini. Maintenance apporte en 2010 un temps nouveau à son œuvre, bienvenu dans le contexte de renouveau des pratiques de recherche dans les enseignements artistiques. TaGarde01.jpg En revendiquant que « la rencontre public/œuvre fait évoluer la dimension esthétique de l’œuvre», on constate que, selon Bianchini, ce travail de versionnalisation transporte chaque jour l’artiste au plus près d’une contemporanéité artistique et sociétale. L’intention de faire du visiteur de ses œuvres le pratiquant de son art prouve qu’il construit ses dispositifs avec la nécessité d’être pratiqués pour exister et que cette œuvre entre de multiple façon dans un contemporain en marche.

Après avoir pratiqué Maintenance, on peut se demander comment évolueront encore les cinq œuvres présentées avec les technologies des années 2020. Gageons qu’elles permettront à Bianchini d’aller plus loin que Maintenance 2010 dans son désir de contemporanéité, pour permettre au visiteur de rester le pratiquant subjugué de ses œuvres, l’acteur de ses expositions. Car maintenant plus que jamais, dans Maintenance plus que dans toute autre exposition, c’est le spectateur qui fait l’exposition. Et si l’art « a toujours joué avec les limites de ce que sont les gens », l’art de Samuel Bianchini lui - et l’art interactif à média variables en général - joue avec les limites de ce que vivent ses pratiquants, qu’ils soient spectateurs/visiteurs ou artistes/créateurs.